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Pierre Guyotat
par Michel Surya
Lire, décembre 2000 / janvier 2001
En octobre nous donnions à lire un extrait de «Tombeau pour cinq cent mille soldats» que Guyotat écrivit à 25 ans. Ecoutons aujourd'hui cet écrivain hors du commun parler du risque d'écrire, du dessin de la phrase, de son horreur du cliché, de la barbarie qui réside dans le refus d'oser penser.
Comme tous les écrivains mythiques, Pierre Guyotat, 60 ans, est absent de ce qu'il est convenu d'appeler le cirque médiatique. Et le fait qu'il n'y participe pas ajoute ainsi à sa légende née, en 1967, lors de la parution de Tombeau pour cinq cent mille soldats qui transcende la guerre d'Algérie en épopée moderne, avec une violence verbale inouïe. Sa manière crue d'écrire le rapproche d'Artaud et de Genet. Ses lecteurs enthousiastes, parmi lesquels Michel Leiris et Roland Barthes, évoquent Joyce à son propos, tant il triture, malaxe, réinvente la langue qu'il érotise à tout bout de champ de bataille. Son œuvre de feu l'a conduit en prison pour «atteinte à l'ordre moral de l'armée», car les autorités françaises des années soixante n'ont pas apprécié qu'il décrive des soldats érigeant la barbarie en institution, sur fond de sauvageries sexuelles. Tous ses livres sont des pamphlets politico-poétiques contre la bêtise des hommes qui s'entretuent au lieu de s'aimer. Eden, Eden, Eden fut censuré de 1970 à 1981, en raison de sa vision de l'humanité, vaste bordel soutenu par les piliers de l'esclavage et de la prostitution.
On vous a récemment vu et entendu lire, en public, les trente dernières pages de Progénitures. A Marseille, où une exposition vous était consacrée en même temps qu'on programmait un choix de vos grands films préférés. Vous faites beaucoup de lectures depuis de nombreuses années, beaucoup d'interventions publiques, tant en France qu'à l'étranger; est-ce dire que la chose publiée ne vous suffit pas ou est-ce pour démentir l'idée très répandue selon laquelle vous seriez un écrivain secret, un mythe?
P.G. Oui, la chose publiée ne me suffit pas. Parce que la chose publiée a perdu aujourd'hui une part essentielle de sa force. Parce que, aussi, la lecture publique est une épreuve, un défi, un risque qu'il est bon de prendre. On se sent si bien après. Et c'est aussi une façon très simple de découvrir et d'évaluer le pouvoir qu'a le verbe qu'on crée; et ceci n'est pas aussi sans inquiéter. Moi, du moins, ça me tourmente. Tout autant que la séduction, l'influence profonde que les textes que je fais ont sur beaucoup de jeunes en particulier. Et quand on a ce pouvoir du verbe, on se moque bien du pouvoir littéraire local. Sans ces lectures et sans ces interventions publiques, sans ces extériorisations du risque qu'il y a d'écrire, et d'écrire comme je le fais, ma «vie d'auteur» serait insupportable. Et, en dépit de la dureté de l'attente, du trac - mais ce n'est pas du public qu'on a peur alors, c'est de soi, en tant qu'interprète -, c'est une sorte d'exorcisme de ce qu'il y a de monstrueux dans ce qu'on écrit, une manière d'assumer et d'accepter ce qu'on a fait; ce qui ne va pas de soi. Il y a aussi que, tout en prononçant ce qu'on a fait, on en voit les forces et les insuffisances momentanées, et il m'arrive souvent de corriger sur le vif, dans le moment même de la prononciation publique - où l'on pense, du reste, à beaucoup d'autres choses en même temps. Quant à la question du mythe, j'ai l'impression que plus je me montre, et plus je parle, plus le mythe du clandestin maudit se renforce; mais il faut dire que l'œuvre que je fais, à chaque fois, ramène à ce mythe.
Ecrivez-vous en pensant, en anticipant ces moments de lecture et d'intervention publique?
P.G. J'ai commencé enfant à aimer la poésie, l'écriture en général, comme muettes. Pour moi, même la beauté en matière de langue, c'était le silence des phrases, plutôt leur dessin. Pour la voix, il y avait la musique dont j'étais plein déjà. Ce n'est qu'après Eden, Eden, Eden (1970) que j'ai commencé à imaginer la langue comme pouvant produire des sons extériorisables. Et la découverte intérieure de la langue comme prononçable, comme voix, cela a été pour moi un drame de tous les instants.
En quoi, un drame?
P.G. Un drame parce que, en France du moins, jusqu'à récemment, la seule intervention publique de l'auteur, de l'écrivain, c'était l'intervention politique. Au XIXe siècle, l'auteur lisait son œuvre en privé; on se souvient de la lecture de La tentation de saint Antoine par Flaubert à ses amis, et de son échec. En France, on s'est toujours méfié du son. J'ai souvent dit que j'étais passé de la littérature à l'écriture, puis de l'écriture à la langue, puis de la langue à la voix. Ces passages ont été chaque fois des crises violentes, parce que, tout simplement, vous passez en quelque sorte ainsi de la surface à la profondeur, de l'ornement à l'aveu, puis de l'aveu à l'aveu artistique: vous dévoilez peu à peu presque tout de votre être; vous assumez surtout une forme publiquement, et c'est bien le plus dur, plus dur que n'importe quel aveu de vie. Vous assumez non plus une expression mais une création, si je puis dire clés en main. C'est-à-dire monde, mots, syntaxe, rythme, tout en même temps. Et à ce moment, vous êtes ridicule ou magnifique. On imagine peu à quel point la rupture avec la langue maternelle fait mal, à quel point la plus petite transformation vocalique peut entraîner de troubles et de doutes sur ce qu'on fait. Oui, le doute de l'artiste est une réalité réelle: le doute de Kafka sur son œuvre, qui nous paraît aujourd'hui incompréhensible, il l'a réellement vécu, et pas d'une façon romantique, en imaginant qu'il aurait une postérité. Kafka s'est réellement pensé comme devant douter de lui-même en tant qu'artiste. C'est même ce doute qui l'a poussé vers plus de grandeur encore, et sans qu'il sache que c'était grand. Je peux moi-même être ému par ce que je lis de moi, mais ça ne veut pas dire du tout que j'y crois comme devant avoir une postérité quelconque. Le Moi qui est ému, ce n'est plus moi.
Vous avez parlé de rupture avec la langue maternelle. Mais cette rupture est-elle aussi radicale ou définitive qu'il y paraît?
P.G. Quand je dis langue maternelle, je veux parler de la langue telle que je l'ai reçue, du moins de l'état dans lequel elle se trouvait alors. Car c'est bien de langue française qu'il s'agit ici, dans Progénitures en particulier. C'est un drame d'avoir à écrire dans une seule langue. C'est-à-dire, à l'intérieur d'une tradition nationale malgré tout. Quand pourra-t-on enfin créer dans une langue planétarisée? J'ai seulement, peu à peu, refusé la littérature, c'est-à-dire l'ornementation par les mots de la réalité, qu'elle soit externe ou interne. J'ai souvent dit que je ne pouvais pas mettre en place ce monde qui est le mien, un tel monde, dans la langue de tous les jours comme dans la langue littéraire conventionnelle. De même que par ce monde qui est le mien (putain, charogne, misère, menace du massacre, etc.) je retourne à l'élémentaire, à la faim, au désir, à la défense du territoire, à l'animalité et à ce qui, dans l'homme, ne peut se résoudre à la seule animalité ou à la seule humanité, à la souffrance métaphysique en somme, de même s'est imposée à moi, musicalement, et logiquement, cette langue rapide (élision du e muet, disparition de prépositions de lieu, de temps inutiles, etc.), expressive (accentuation renforcée, désaccentuation, etc.), essentielle (contraction des mouvements, du temps, de l'espace, etc.). En quelque sorte, j'efface de la langue tout ce qui m'y paraît inutile, tout ce qui n'est pas expressif. Mais il s'agit d'une langue que je connais bien depuis l'enfance, que depuis l'enfance je pratique poétiquement; il ne s'agit donc pas d'une fantaisie sonore (pour le plaisir du son). Je connais cette langue et ses ruades internes, ces mouvements presque de fœtus dans le ventre de la mère patrie. Mais je connais aussi, du moins dans leurs sons ou dans leurs structures, les langues européennes et elles interviennent toutes dans cette transformation que je fais: rien de tel aussi que l'écoute de la musique vocale ou du cinéma parlant de tous les pays pour comprendre une langue et pour se transformer soi-même en langue, en instrument; drôle de vie, drôle d'avenir!
Cette langue, vous le savez, on dit souvent qu'elle est difficile; c'est même un des clichés qui s'attachent à votre nom; qu'est-ce que ce genre de clichés vous inspire?
P.G. Il y a déjà une première contradiction dans l'organisation de ces clichés: les mêmes qui me déclarent illisible sont ceux aussi qui jugent mon œuvre scandaleuse et qui perpétuent le cliché de son illisibilité. Mais, dire d'une œuvre qu'elle est scandaleuse, c'est dire qu'on l'a lue un peu et qu'on l'a comprise, au moins assez. Mon idée est donc que ceux qui utilisent au sujet de cette œuvre les mots «illisible», «scandaleux», ne tiennent pas ces deux mots de leur expérience personnelle de lecture: ces deux mots leur sont transmis par d'autres. Et depuis maintenant plus de trente ans, la transmission fonctionne. Dans la configuration éditorialo-critique française, c'est presque devenu une affaire de famille. Si ceux-là continuent de soutenir cette contradiction, c'est-à-dire s'ils ne lisent pas cette œuvre, c'est soit parce qu'ils ne veulent pas la lire mais qu'ils sentent tout de même qu'il y a dedans quelque chose de fort, soit qu'ils ne peuvent pas la lire parce qu'ils sentent qu'il y a quelque chose dedans de trop fort, et qui leur fait peur. Il y a aussi aujourd'hui qu'on veut tout comprendre, tout et tout de suite. Est-ce que ceux qui lisent les livres réputés lisibles croient qu'ils ont tout compris? Sont-ils sûrs d'avoir bien compris la ou les significations voulues par l'auteur? Si on relit un livre, si on réécoute une musique, si on revoit un tableau, c'est bien, au-delà du plaisir immédiat, pour en comprendre chaque fois un peu plus (ou un peu moins). C'est les «vous saurez tout», «vous savez tout» et «vous avez tout compris» de la télévision. Le sujet peut être: la génétique, l'infini, etc., et même toute l'actualité au monde sur un jour. Et, en effet, tout le monde sait tout, et a tout compris, après moins de une ou deux minutes de sujet-reportage. Comme si ce qui avait demandé des années, des siècles pour être inventé, mis au point, défendu, pouvait être compris immédiatement par nous qui, en quelque sorte, en vivons presque quotidiennement les effets technologiques. Je pense, moi, de plus en plus que la critique et tout ce qui grouille autour ne ressentent comme lisibles que les «œuvres» ou les productions où agit le plus cette réalité actuelle du langage comme ensemble de signaux. C'est-à-dire que les mots aujourd'hui ne doivent plus signifier, signifier un sens, une force, encore moins une étymologie, etc., mais seulement signaler vaguement. Les mots ne sont plus que des repères, des repères sans existence intrinsèque, qui conduisent à cette sorte de béatitude actuelle. Rarement le mot a été aussi éloigné de son origine, rarement il a été pratiqué et lu dans un écart aussi large: si vous ramenez le mot dans son gîte, qui est le sens, vous êtes illisible.
Est-ce que cette accusation d'illisibilité est faite pour infléchir votre travail, même si peu que ce soit?
P.G. D'aucune façon. Car n'étant pas moi-même un lecteur de choses difficiles, je me garderais bien d'en écrire. Néanmoins, je considère la persistance de ces sottises (malgré une compréhension accrue, tout de même) comme une réalité navrante, indigne de ce qu'on conçoit sous le terme de civilisation: c'est-à-dire, à quoi sert que tant et tant d'auteurs, de philosophes, etc., aient produit à la limite de leurs forces pour qu'on en arrive à une telle naïveté, à une telle immaturité, pour qu'on en arrive à cette sorte de moralisation généralisée de toutes les activités humaines; on a trop souvent l'impression, en lisant, en écoutant les médias, que cette civilisation a peur d'elle-même, qu'elle se refuse à ce qu'elle a acquis: la maturité. Contrairement à ce qu'on croit, la barbarie n'est peut-être pas dans le recul de la morale, mais dans le refus d'oser penser. Oser penser suppose justement qu'on se mette soi-même en difficulté, et qu'on s'y mette publiquement. On ne peut avancer dans la pensée que dans l'inconfort, dans l'humilité (mais pour éprouver cette humilité, il faut avoir connu l'humiliation). On sent aujourd'hui, une fois de plus, que c'est le plaisir qui prime. Mais quel plaisir? Je pense par moments que, dans cette phase actuelle de l'idéologie nivelante, la grande œuvre d'art, dont on a pu constater depuis bien des siècles qu'elle n'a peut-être pas grand-chose à voir avec ce qu'on appelle la beauté ou la bonté, l'idéologie d'aujourd'hui tend à la réduire, à réduire donc ses auteurs: pour que chacun se sente un petit peu Cézanne, un petit peu Mozart, un petit peu Rimbaud: c'est un effet pervers de la démocratisation; il faut réduire l'écart entre le «génie» et le consommateur; donc réduire l'œuvre d'art à une question de plaisir; donc de lisibilité; donc d'illusoire compréhension immédiate. Réduire par exemple l'écart entre Beethoven et le mélomane, en insistant sur la grossièreté, voire sur la radinerie du «génie», sur son usage des bordels, pour éventuellement même réduire la grandeur de l'œuvre, c'est-à-dire, par exemple, revenir sur ses longueurs, ses répétitions... Réduire l'écart entre un Mizoguchi et son spectateur, en en remettant sur sa brutalité présumée avec les femmes. Il est tout de même étrange que, naguère, la grandeur d'un artiste ait été un élément du sacré quotidien, et que ses turpitudes aient été mises alors à son actif, aient constitué un élément actif de sa légende objective; aujourd'hui cela sert à la niveler. Et, naguère encore, cette distance entre, par exemple, le mélomane et le génie écouté était une composante essentielle de l'écoute de l'œuvre: c'était une émotion constitutive du drame qu'est l'écoute - la vision, la lecture - d'une grande œuvre. Si l'œuvre que je fais était si illisible, serait-elle publiée? serait-elle traduite, comme elle l'est - par des traducteurs qui le demandent? serait-elle jouée, au théâtre? Ou alors, si Progénitures est illisible, c'est que toute la littérature française est illisible aussi. Dans son histoire langagière, dans son mouvement rhétorique, politique, métaphysique.
Est-ce que vous ne soupçonnez pas que cette accusation doive secrètement à autre chose, à d'autres raisons?
P.G. Bien entendu. Si je n'utilisais qu'un procédé par livre, la chose étant annoncée, le livre passerait sans problème. Il se trouve qu'ici il ne s'agit pas de procédé, mais d'un mouvement profond qui déclenche plusieurs transformations à la fois. La scène étant elle-même «inattendue», c'est tout le corps même de la langue française qui est secoué. Et comme ici, en France, la langue paraît être illusoirement le repère maximal, tout le monde s'accroche à cette chose qu'elle est devenue. Je l'ai déjà dit, à maintes reprises même, le recul supposé de la langue française dans le monde n'est pas dû qu'à l'impéritie et à l'égoïsme de ceux qui sont officiellement chargés de la promouvoir, mais au fait que cette langue se présente aujourd'hui, dans son profil actuel, comme désarmée, inoffensive, non offensive, sans aspérités pour accrocher le cœur des gens. Quand j'étais enfant, les instituteurs, les maîtres faisaient la chasse aux clichés. Maintenant que le style publicitaire s'est imposé à tout ce qui est, au journalisme, et par le journalisme à la littérature elle-même, le cliché est roi. Or le cliché est aujourd'hui ce qui fait passer l'œuvre. Ce sont les clichés qui rendent une «œuvre» lisible. Parce que c'est ce qui la fait vendre. Le cliché est roi, et chaque mot doit se vendre: plus il est faible, supposé convenir à tous, mieux il se vend.
Il y a ce qu'on dit de la forme de votre œuvre; mais il y a aussi ce qu'on dit de ce qu'elle représente. Vous n'ignorez pas qu'on dit le plus souvent que ce que vous représentez avec cette œuvre est monstrueux.
P.G. Oui, mais beaucoup aussi la considèrent tout à fait autrement. Et je le mesure bien quand j'en fais des lectures publiques: je constate à quel point beaucoup sont touchés par la sensualité de la scène, des actes, des figures, par l'abondance des images de nature, de cosmos, et aussi par le mouvement, par l'élan de prière, d'imploration. Le public sent bien alors que ce monde n'est pas fermé sur lui-même, qu'ici la matière ne se satisfait pas de son état de matière. Vous savez, je ne calcule pas, je ne décide pas que cette œuvre sera plus métaphysique que celle qui précède. Il se trouve que je mûris moi-même en tant qu'être humain, en même temps que cette œuvre, et je pense de plus en plus que celle-ci n'est qu'une métaphore, avec des apparences sociales, historiques, sexuelles, de la séparation de l'homme d'avec Dieu. Je ne sais pas si je crois ou pas, mais j'ai eu longtemps, enfant, et un tout petit peu adolescent, ce qu'on appelle «la foi», au point de vouloir très fortement être prêtre, c'est-à-dire peut-être appartenir à tous, à défaut de n'appartenir qu'à Dieu; j'ai donc appris à écrire, et à écrire de la littérature, dans cette main de Dieu, en quelque sorte. Il est donc logique qu'il m'en reste quelque chose, et peut-être beaucoup plus que je ne le crois; mais c'est aussi d'écrire qui m'a séparé de la foi, qui m'a fait douter de Dieu et de son incarnation dans le Christ. C'est-à-dire que c'est l'acte de création qui m'a fait assez rapidement considérer que le monde n'avait pas été créé par Dieu. Mais peut-être est-ce par l'exaspération, par la radicalisation de ma langue, par l'amélioration de mon art, par la fructification inattendue de ce don artistique, donc par le renforcement de cette scène où le sexe apparaît plutôt comme une nécessité fantomatique, par le renforcement de cette représentation de cette séparation, que je serais, comme on dit, susceptible de revenir non pas à ma foi d'origine mais à plus encore: au tourment, au supplice en somme qu'il y a pour l'être humain à vivre sans absolu. Au lieu de cet absolu, il faut se contenter, hélas, de l'élan vital du Moi qui résiste à tout. C'est l'élan vital du Moi, plus fort que toutes les peines, que toutes les douleurs des autres, plus fort que toutes les morts autour de soi après lesquelles on pensait ne plus pouvoir vivre, plus fort que toutes les pertes de foi imaginables, c'est cet élan, terrible et formidable, qui sépare l'homme de cet absolu, qui rend l'absolu caduc, qui l'éteint, qui le fait exploser. L'empathie la plus complète avec l'autre n'empêche pas qu'on n'est pas l'autre. Y a-t-il dans tout ça de quoi en remettre? C'est là-dessus que l'art travaille, c'est à partir de ce constat difficile, vertigineux, qu'on peut commencer à créer.
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